نگاره‌‌های خیامی گیلبرت جیمز

این متن کوتاه به بررسی نگاره‌های گیلبرت جیمز از رباعیات خیام به اقتباس اِدوارد فیتزجرالد می‌پردازد. یکی از دلایل محبوبیت رباعیات خیام انتشار نسخ مصور از اقتباس فیتزجرالد بخصوص در دهه‌ی پایانی قرن نوزدهم بوده‌ است. (برای مروری اجمالی درباره‌ی این موضوع به این لینک در مدخل ایرانیکا بنگرید). در بین این هنرمندان گیلبرت جیمز جایگاه متفاوتی دارد. نگارگری‌های او در مقایسه با بازنمایی‌های معمول مشرق‌دوستانه یا مشرق‌گرا، ناهنجار، نامناسب و یا حتی «شنیع» دیده می‌شدند. جیمز اولین نگارگری است که تفاوت بنیادین بین رباعیات فیتزجرالد و ادبیات شرق‌شناسانه‌ی قبل از او را می‌فهمد و می‌نمایاند. برخلاف تصاویر مشرق‌گرایانه‌ای که در میانه‌های قرن نوزدهم از ترجمه‌ی داستان‌های هزار و یک شب پرداخته می‌شد و یا آن‌ها که اشعار شرق‌دوستانه‌ی آلفرد تنیسون یا رمان‌های شرق‌ستیزانه‌ی جیمز موریر و جیمز فریزر را تصویر می‌کردند، نگاره‌های جیمز با به‌کارگیری مدل انتزاعی متفاوتی به دلالت‌های عُمَریِ رباعیات خیام مرتبط می‌شود. از این منظر می‌توان ادعا کرد که اگر عُمَرِ فیتزجرالد با شناساندن یک مشرقی کافر تصورات غرب نسبت به شرق را، به خصوص ایران، دگرگون کرد، نگاره‌های جیمز در امتداد این بازشناسی مشرق‌گرایانه، تصویرپردازی غرب از شرق را تغییر می‌دهد.

تصویر یک. راست: طرح کشیده شده توسط مخاطب مجله آیدلر. چپ: نگاره‌ی گیلبرت جیمز از کتاب روت. برای تصاویر بیشتر از جیمز اینجا را بنگرید.

در مطبوعات انگلستان می‌توان تکه‌هایی یافت که این تفاوت بنیادین بین نگاره‌های جیمز و نگاره‌های معمول را نشان می‌دهد. برای مثال، در مجله‌ی انگلیسی آيدلر، که پیاپی آثار جیمز را چاپ می‌کرد، نمونه‌ی جالبی از این تکه‌های مطبوعاتی به چشم می‌خورد. در سال ۱۸۹۹، ویراستار مجله، آرتور لارنس، مصاحبه‌ای با گیلبرت جیمز منتشر می‌کند و درباره او می‌نویسد «من از یک سو ژرف‌ترین ستایش‌ها را در وصف این آثار شنیده و از سوی دیگر نفرتی تمام‌عیار را از آن‌ها شاهد بوده‌ام.» (لارنس، ۵۸۱، برای اطلاعات بیشتر پست بلاگ باب فارِست را بخوانید). در همین مقاله، تعدادی از این ستایش‌ها و انتقادات به آثار جیمز تشریح شده‌اند. برای مثال، در یکی از واکنش‌های مثبت به جیمز، زنی ساکن لندن از سردبیر مجله‌ی دیگری می‌خواهد که تصاویر جیمز را برای او بفرستد تا از آن‌ها برای تزیین اتاق نشیمنش استفاده کند. اما همزمان و بر خلاف این واکنش دوستانه، پزشکی از شهر پرستون درباره‌ی اثری از جیمز که یکی از داستان‌های کتاب مقدس را به تصویر می‌کشد برای لارنس می‌نویسد: «آقای عزیز، استدعا دارم مجموعه‌ای مصور را از موضوعات کتاب مقدس به قیمتی ناچیز به شما عرضه کنم و یک نمونه‌ی مجانی را با موضوع «حوا اغوا شده توسط مار» تقدیم نمایم.» و در ادامه می‌گوید که « من آن را به همان اندازه یک اثر هنری می‌پندارم که طرح شنیعی در صفحه ۲۸۵ از نسخه‌ی ۳ مارس ۱۸۹۷ در مجله‌ی اسکچ در مورد کتاب روت را.» (همان ۵۸۳. بنگرید به تصویر شماره یک). در مثال مشابه دیگری، مجله‌ی اسکچ متن کوتاهی را با تیتر «هنر گیلبرت جیمز» از نویسنده‌ی ناشناس چاپ می‌کند که در آن، نویسنده جیمز را «دشمن تسلیم‌ناپذیر پرسپکتیو» می‌نامد و تصاویر او را موهومی و «سبک‌سرانه» می‌پندارد. نویسنده در پایانِ متن، شعری را به عنوان «اخطار» به جیمز تقدیم می‌کند که در آغاز آن گیلبرت در حال رقصیدن و گفتگو با دختری خیال می‌شود. اخطارِ شعر در دو بیت پایانی آن است که در آن شاعر به جیمز یادآوری می‌کند که این خیال همچون تصویرگری‌های جیمز غیرواقعی است درحالی‌که در واقعیت، دختر «ساعت‌ها» روی یک صندلی مغموم نشسته است.

محور اصلی «شناعتی» که در نامه‌ی پزشک ذکر شده و شوخی شاعر «اخطار»، دو بعدی بودن غیرقابل‌پذیرش تصویر جیمز است. مشکل این دو مخاطب با تصویر بر سر توهین به مقدسات مذهبی نیست. برای این مخاطبان نامأنوس با هنر انتزاعی مدرن، شناعت و سبک‌سری تصاویر جیمز ریشه نه در دلالت‌های تصویری بلکه در تکنیک‌های تصویرپردازی دارد. مسئله به تصویر کشیدن امر مقدس نیست بلکه شیوه‌ی به تصویر کشیدن آن است. اگر بتوان برای این مخاطبان امری مقدس در تصویرسازی تصور کرد، آن تکنیک سایه‌روشن، اعمال پرسپکتیو و بازنمایی عمق و فاصله در تصویر خواهد بود که در تصاویر جیمز تماماً غائب‌اند. می‌توان احتمال داد که جیمز با نمونه‌های تصویرگری انتزاعی و ضد پرسپکتیوی در نقاشی‌های سزان، مانه و ردون آشنا بوده است.

در نگاه اول، تصویرسازی جیمز از همان نظام معنا‌شناسانه‌ی آشنای مشرق‌گرا استفاده می‌کند. یکی از این‌ها تکرار رابطه‌ی نمایه‌ای بین نمادها و متن رباعیات است. منظور از رابطه‌ی نمایه‌ای، که از مفاهیم پایه‌ای تئوری‌های چارلز سندرز پرس است، رابطه‌ی معناسازی است که در آن یک نشانه بلافاصله و بدون تفسیر اضافی به چیزی اشاره می‌کند و در این اشاره‌کردن به آن چیز معنا می‌دهد. بدین ترتیب، در وجه نخست، معنای آن چیز تنها از آن نمایه حاصل می‌شود، و نه از معنای لغوی یا نمادین آن. برای مثال در عبارت «این جام شراب»، جام شراب معنی اول خود را با اشاره شدن می‌پذیرد و فقط بعد از اين اشاره‌شدن است که معنی زبانی و شاید رمزی هم پیدا می‌کند. ممکن است در وجوه پسین تبدیل شود به یک نوشیدنی کیف‌آور و بعد شاید بشود نماد کفر یا نماد فنا در عشق الهی. ولی در گام نخست جام شراب «این»ی هست که به آن اشاره می‌شود. به بیان کوتاه‌تر، در کارکرد یک نمایه، با اشاره‌ به چیزی توجه از خود اشاره‌کننده برداشته می‌شود و جهت و هدف اشاره کردن تفسیر نمی‌شود. به همین ترتیب، در اغلب تصویر‌گری‌های مشرق‌گرا، تصویر مستقیماً به چیزی در متنِ منبع اشاره می‌کند به شکلی که لغت‌ها در آن متن تفسیرگریز شده و با آن چیز نمایه‌ای می‌شود. برای مثال، اگر شعر بگوید جام شراب، تصویر یک جام شراب نشان می‌دهد. اگر رباعی بگوید شیر و مارمولک نشسته بر سنگ، نگاره یک شیر و مارمولک که روی تخته سنگی نشسته‌اند را نشان می‌دهد (بنگرید به تصویر دو). تصاویر نمایه‌ای همچون انگشت اشاره، اشاره‌کردن یا وساطت خود را پنهان و مستقیماً به آن چیز اشاره می‌کند: این و نه آن دیگری.

تصویر دو. یکی از تصاویر رباعیات خیام ادوارد فیتزجرالد توسط الیهو ودر .برای مجموعه کامل بنگرید به اینجا.

البته چیرگی وجه نمایه‌ای به معنای حذف کامل تفسیر نیست. اشاره‌کننده به هیچ روی نمی‌تواند اشاره‌کردن خود را حذف کند. واسطه بازنمایی همیشه حاضر است همانطور که بدون انگشت اشاره چیزی نمایانده‌ نمی‌شود. و فرای این، هر مخاطب در مشاهده‌ی یک تصویر تا حدی آزاد است که تفسیر خودش را بسازد. اما این چیرگی نمایه‌ای به تصویر کیفیتی واقع‌گرایانه می‌دهد. تصویر می‌تواند ادعا کند واقعی است چراکه با فراموشی وساطت خود به واقعیت بیرون از خود اشاره می‌کند، همانطور که یک عکس گویی بدون واسطه، واقعیت را بر صفحه‌ی عکس ظاهر می‌کند انگار که لنز دوربینی که آن عکس را گرفته است وساطت خود را فراموش کرده باشد. جالب است بدانیم که این واقع‌گرایی نمایه‌ای کارکرد اصلی توصیفات بیشتر سفرنامه‌‌نویسان غربی به شرق بوده است. برا ی مثال، بنگرید به توصیف جیمز موریر انگلیسی از آرامگاه سعدی و طرحی که از آن می‌کشد (تصویر سه). با استناد به این طرح است که موریر آرامگاه سعدی را «ترسناک» توصیف می‌کند. سفرنامه‌های مشرق‌دوستانی همچون ویلیام اوزلی و قبل از او کرنلیس دو بروین هلندی پر است از چنین تصاویری. با اینکه این طرح‌ها قبل از اختراع عکاسی کشیده شده‌اند، همگی واجد همان رابطه‌ی نمایه‌ای عکاسانه هستند (برای توضیح بیشتر درباره‌ی وجه نمایه‌ای در عکاسی بنگرید به Winston 2005 و Doane 2007). این طرح‌‌ها طرح-بودن خود را فراموش می‌کنند و با ادعای بی‌واسطگی به چیزهای شرقی انگار همانطور که مسافر اروپایی دیده باشد اشاره می‌کنند. این رابطه تقریباً در اغلب نگارگری‌های رباعیات خیام، هم قبل از جیمز و هم بعد از او، دیده می‌شود (تصویر چهار).

تصویر سه. طرحی از آرامگاه سعدی از جیمز موریر در سفر دومش به ایران. ص. ۶۲

تصویر چهار. از چپ به راست، به ترتیب تصویرسازی‌هایی از رباعیات خیام توسط اَدِلِید هانسکوم، موریس گرگنهاگِن ، و اِلیهو وِدِر.

مخاطب قرن نوزدهم غربی بیش از هر دوره‌ی دیگری، و شاید بیش و پیش از هر جامعه دیگری، جویای حقیقت چیزهای ناآشنا بود، بخصوص چیزهای کهنه‌ی آشنایی که در طی قرن نوزده جدید و ناآشنا می‌شدند – از انگاره‌های تئولوژیک کلیسا که به مثابه‌ی دانش بشری منتشر می‌شد گرفته تا تخیلات اتنوگرافیک استعمارگرا که به مثابه‌ی کالاهای سرگرم‌کننده و واقعی تولید می‌شد. ارواح دنیای قدیم در دنیای جدید توسط اسپیریچوالیست‌ها بازشناسی و بازجویی می‌شدند. روایت‌های قدیم از آفرینش جهان در برابر نظریه‌های تکاملی بازسازی می‌شدند. و همچنین شرقِ خطرناک و مجرم قدیم با شرقی مهربان و متفکر جدید بازخواست می‌شد. اما این میل به بازشناسی حقیقتِ نو مبتنی بر روش بازنمایی خاصی بود. برای مثال، نقاشان پیشا-رافائلی، که اتفاقاً در محبوب کردن خیام در غرب نقش ویژه‌ای داشتند، در بازجویی روایت‌های مذهبی‌ به حقیقت گزاره‌های آن شک نمی‌کردند بلکه همان حقیقت مقدس را در مدل واقع‌گرایانه‌ای نو قالب‌ریزی می‌کردند. نقاشی همچون ویلیام هانت بیش از آن‌که به حقیقت پیامبری عیسی، وجود جهانی دیگر و خدا شک کند، به دنبال بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی آن پیامبر و خدا بود. بنگرید به این نقاشی او با عنوان سایه‌ی مرگ که در آن عیسای نجار قبل از رویداد، به صلیب‌کشیده شدنش را تصور و تصویر می‌کند. حقیقت همان است که کلیسا از قبل روایت کرده اما این نحوه بازنمایی عیسی است که در این نقاشی عوض شده است. تصویر به عیسی اشاره می‌کند، خود عیسی و نه دیگری، اما قبل از تعالی صلیبی‌اش. پرسپکتیو، عمق و سایه وجه نمایه‌ای را بر اين تصویر چیره می‌کنند. گویی تصویر بیننده را وا می دارد که به عیسی بنگرد، به او و فقط او، و در این نگریستنِ اجباری واجب است که نماد صلیب هم حاضر باشد که فیگور بدن مسیح آن را بازنمایی می‌کند. نمایه بر نماد چیره می‌شود تا همان عیسای قبلی به شکلی واقعی دیده شود. اما تصاویر جیمز این نمایه‌پرستی را عریان می‌کند: با کژدیسی پرسپکتیو، عدم بازنمایی فاصله و حذف سایه و هاشور. تصویرسازی جیمز همانطور که در تمام نگاره‌های او مشهود است، منطق واقع‌گرایانه‌ی بیشتر بازنمایی‌های مشرق‌گرایانه را به‌هم‌ می‌ریزد و در این به‌هم‌ریختن، فضایی می‌سازد که خیام کافر مجال بروزی فرای مشرق‌گرایی می‌یابد.

برای روشن‌تر شدن این استدلال، دو طرح زیر (تصویر پنج) را با هم مقایسه کنید که هر دو از یک رباعی اقتباس شده‌اند. تصویر راستی اثر جیمز است و چپی اثر ادموند سالیوان. آنچه تصویر جیمز را ممتاز می‌کند نه عیاشی زیر درخت است و نه نشان دادن آن بلکه ناآشنا کردن عیاشی است در صحنه‌ای بدون پرسپکتیو، عمق یا سایه. درحالی‌که تصویر سمت چپی کلیشه‌های تکراری مشرق‌گرا را بازتولید می‌کند، تصاویر جیمز با درهم‌ریختن نظم نمایه‌ای و واقع‌گرایانه‌ی غالب، به تصویر بودن خود آگاه می‌شود. با آگاه شدن واسطه به وساطت خود، شناختِ آن شرق قدیم که واقعی‌بودن‌ش مبتنی بر رژیم نمایه‌ای بود معلق می‌شود. با تماشای این تصاویرِ آشنایی‌زدایی‌شده، مخاطب، راحتی شناخت‌شناسانه‌‌اش را می‌بازد. مشرق دیگر آن مشرق قدیم نیست چون تصویر دیگر آن تصویر قدیم نیست. بدین ترتیب، نقوش جیمز مخاطب را در رابطه‌ای سراسر متفاوت با آنچه از مشرق تصور می‌کرده قرار می‌دهد. به رغم اینکه دلالت‌های تصویر سمت راست عیناً همان دلالت‌های تصویر سمت چپی هستند — کلاه فز مرد، لباس مشرقانه‌ی زن، جام شراب، شاخه‌های درخت و کتاب شعر — مشرق اولی مشرقی دیگر است. مشرق دومی مشرقی مطیع و رام است، همان که همیشه به یک شیوه تصویر و خیال شده. اما تصویر اول مشرقی ناهنجار است، مشرقی غریب که هیچ‌وقت به این شیوه دیده نشده. در تصویر جیمز، دلالت‌ها از معنی نمادین و تمثیلی خود دور شده‌اند و همچون اشکال انتزاعی به هندسی بودنشان نزدیک‌تر.

تصویر پنج. راست: نگاره‌ی جیمز. تصویر چپ: طراحی ادموند ج. سالیوان. رباعی انگلیسی بدین قرار است: Here with a Loaf of Bread beneath the Bough, A Flask of Wine, a Book of Verse—and Thou ⁠ Beside me singing in the Wilderness— And Wilderness is Paradise enow.

به عنوان نگاه پایانی، جالب خواهد بود که این استدلال نظری در مورد آشنایی‌زدایی نقوش جیمز با مطبوعات زمان جیمز مستند شود. در یکی از این سندهای مطبوعاتی، به مناسبت چاپ نسخه‌ای مصور از رباعیات خیام با نگاره‌های جیمز، مجله اسکچ مقاله‌ای کوتاه با عنوان «تفسیر آقای گیلرت جیمز از رباعیات عمر» در سال ۱۸۹۹ چاپ می‌کند که در آن تصاویرِ جیمز«غیر قابل مقایسه» با دیگر تصویرگران رباعیات توصیف می‌شود. در همان صفحه، گزارش کوتاهی از فعالیت‌های اخیر باشگاه عمر خیامِ لندن ارائه می‌شود، باشگاهی که در طول فعالیت خود در اواخر قرن نوزده از تصاویر جیمز بیش از هر تصویرگر دیگری در مجالس دوره‌ای خود و همچنین به عنوان طرح روی بروشورها و منوهای شام استفاده می‌کرد. همان سال، روزنامه مورنینگ پست در ستونی کوتاه با اندکی محافظه‌کاری می‌نویسد که «تصورات جیمز از شاعر فارسی ممکن است به مذاق برخی خوش نیاید». این گزارش‌ها از طرفی کارکرد آشنایی‌زدای تصاویر جیمز را نشان می‌دهد و از طرف دیگر، چنانچه در سند مورنینگ پست مشاهده می‌شود، اضطراب بخش محافظه‌کار جامعه‌ی غربی را در مقابل فیگور ناآشنای «شاعر فارسی»؛ اضطرابی که منتج است از به‌هم‌ریختن رژیم‌ بازنمایی مشرق‌گرا. مطبوعات انگلیسی اواخر قرن نوزدهم پر است از چنین اضطراب‌هایی. مخاطبان مذهبی توان خواندن کفر خیامی را ندارند و انکار جهان پس‌از مرگ و نقد خدا را نمی‌پذیرند. برای آن‌ها، مشرق، حاجی‌بابای مکار، قزلباش‌های خشن و ملاهای شارلاتان است نه آن عمر متفکر و آتئیست. بعد از خیام، تخیل مشرق‌گرا در غرب در حال عوض شدن است و برای مخاطبی که به مشرق «غیر قابل تغییر» عادت دارد — عبارتی که فراوان در مطبوعات انگلیسی برای توصیف ایران به کار می‌رفت — سخت است که با تفکرات مدرن شاعری فارسی از قرن دوازدهم مواجه شود و آن هم در کنار تصاویری ناآشنا.

آرش قجرجزی. پروژه ی ورای شریعتِ (ای آر سی)، ۲۰۲۲. هر گونه استفاده از این بلاگ بدون اجازه ی کتبی نگارنده و پروژه ی ورای شریعت (ای آر سی) پیگرد قانونی دارد. استفاده از این بلاگ با رعایت کامل حقوق نگارنده و پروژه ی ورای شریعت (ای آر سی) بلامانع است.

***

این مقاله بازنویسی فارسی این بلاگ انگلیسی است که با همکاری زهرا جمالی نوشته شده است. با تشکر از نظرات و ویرایش‌های پویا منشی‌زاده، سهیل صحل‌جو و محمدرضا امیری.

پاورقی ها:

Doane, Mary Ann. 2007. ‘The Indexical and the Concept of Medium Specificity’. Differences 18 (1): 128–52.

Morier, James. Second Journey through Persia. London: Printed for Longman, Hurst, Rees, Orme, And Brown, Paternoster-Row. 1818.

Winston, Brian. 2005. ‘“The Camera Never Lies”: The Partiality of Photographic Evidence’. In Image-Based Research a Sourcebook for Qualitative Researchers, 53–60. London; Philadephia: Routledge: Falmer.